На чем строился цветовой эффект старинных шпалер

Ремесла | Декоративно-прикладное искусство (ДПИ) | ТЕХНОЛОГИИ | Ручное узорное ткачество | На чем строился цветовой эффект старинных шпалер

На чем строился цветовой эффект старинных шпалер Ольга Негневицкая, Елена Кантор

Прошлым летом в Лозанне состоялась XII Международная биеннале гобелена. Ее тема - "Ткачество как скульптура" - выразила всю остроту и парадоксальность современного художественного поиска: трехмерные пространственные композиции, смешанная техника, соединение различных материалов - мягкий текстиль наряду с папье-маше, гипс, волокна, нити, жесткая ткань... Как дальше будет развиваться искусство гобелена? Тема будущей биеннале - "Возвращение на стену"... Итак, маятник отклонился в другую сторону. От попытки обогатить себя приемами и материалами других искусств, от стремления выйти за пределы своего вида, освободить гобелен от "прикладной" сущности, сделать станковым и самоценным - вновь обращаются к традиционному пониманию гобелена как украшения стены, а значит - извечной выразительности линии и цвета. И потому, в преддверии этой новой тенденции, так важно вникнуть в подлинные приемы владевших этой выразительностью старых мастеров. Приемы эти очень просты. Ведь сам способ тканья, лежащий в основе традиционного гобелена, соотносится с самыми элементарными и, безусловно, старейшими навыками текстильной выделки, и все вариации также элементарно и мудро выводятся из него самого. Сложно другое - осознание роли и декоративных свойств того или иного приема, что требует эстетического вживания в сущность этого искусства; умения правильно ощущать дистанцию, присущую восприятию монументального произведения, не преувеличивая внимания к детали, но и не теряя ее в организации целого.

Шпалера "Встреча Исава и Иакова".
Нидерланды. Брюссель
Конец XVI зека. Фрагмент.
ГМИИ им. А. С. Пушкина

Вспомним, что первый классический расцвет декоративной шпалеры приходится на XIV век, когда во Франции создается монументальный "Анжерский Апокалипсис" - сложные композиции его построены на декоративных синих и красных фонах, художественное решение этого гобелена во многом определено техникой исполнения. Плотность "Апокалипсиса" - 4-5 нитей основы на 1 см. Плотность гобеленов различна в разные века. Обычно в средневековом гобелене плотность ткачества составляет 5-6 нитей на 1 см. В данном случае фактура еще менее плотная, так как этот огромный цикл шпалер нужно было соткать в короткий срок.

Что отличало эти ранние шедевры от того, что делалось в последующие века? Структуру ковра образуют вертикальные нити - основа и горизонтальные - уток. Искусство ткача состояло в том, чтобы путем простого переплетения уточных нитей с основными (способ переплетения показан на схеме 1) воспроизвести в ткани цветные многофигурные композиции. Известно, что за живописную основу подчас брались миниатюры самых роскошных рукописей из королевских собраний. Но материал, с которым работает художник гобелена,- шерсть - существенно отличается от палитры живописца. Фактурная поверхность гобелена иначе отражает свет, чем книжная страница или картина, а окрашенная шерстяная пряжа существенно отличается по насыщенности цвета от красок палитры. Притом искусство средневекового ткача во многом определялось изначальным ограничением - ему был доступен небольшой набор натуральных красителей (других тогда не знали). Он применял их как данность, в их чистом звонком виде, и, глядя на рисунок картона, при помощи различных соединений участков немногочисленных чистых цветов, создавал контуры, объемы, форму, цветовые переходы.

Достоинство средневековых ткачей не только в их превосходной технике исполнения, но и в том, что они никогда не были слепыми копиистами живописного оригинала.

Шпалерное ткачество стремительно распространяется во многих центрах Франции и Нидерландов в XV-XVI веках.

В XVI веке главным центром шпалерного ткачества становится Брюссель. На цветной иллюстрации мы видим фрагмент шпалеры нидерландской работы конца XVI иена "Встреча Исава и Панова", хранящийся в Государственном музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина. На этом характерном образце ренессансного ткачества хорошо видны различные типы соединений цветных уточных нитей. В старинной шпалере цветные плоскости могли граничить не сливаясь (например, на нашей иллюстрации: синий с зеленым, голубой с желтым), тогда эти пространства ткались соответствующими по цвету нитями утка в пределах контура данной расцветки. Вертикальные границы разноцветных плоскостей ткачи соединяли сцеплением соседних утков (см. схемы 2-5). Интересно, что сцепление на "двойной узел" почти забыто, а ведь именно оно дает четкую границу двух цветов по вертикали. Именно в нем во многом заключен чистый декоративный эффект старинной шпалеры. Сравним схему 5 со схемами 2, 3, 4: при этих способах соединения утков получаем более размытый контур. Очень часто для соединения плоскостей разных цветов применялась паласная техника. Она дает сочный глубокий контур цветового пятна и даже способна создать рисунок без вариации оттенков цвета (моделировка лиц, контуры и линии тела на иллюстрации).

Отличительной чертой в паласной технике являются сквозные отверстия (щели, реле) в ткани на вертикальных границах рисунка (схема 6). В процессе работы ткач не соединяет две нити утка разного цвета на том месте, где пролегает грань цветов, а поворачивает каждую из них в обратную сторону, благодаря чему по краю каждой цветной плоскости возникают кромки, а между кромками - сквозные щели или отверстия, не нарушающие прочности ковра. Между участками одинакового цвета такие щели могут просто образовать нужную линию рисунка. В этой же паласной технике могли выполняться и диагональные линии-контуры, которые делались очень мелкими или более крупными ступенями в нужном направлении. Мелкоступенчатый способ паласа особенно часто применялся ткачами в рисунке мужских и женских причесок, в передаче оперения птиц, цветов, листьев; крупноступенчатый - в обработке монументальных форм и фона. Все это хорошо видно на иллюстрации.

Со временем большее значение стало придаваться не контуру, а мягкому переходу, сравнимому с моделировкой в живописи. Для того, чтобы цветные плоскости рисунка мягко сливались друг с другом, применялся способ штриховки тонкими зубцами, заходящими друг за друга (см. схему 7). Здесь безошибочно использовался закон оптического смешения: зрительно сливаясь, эти зубцы давали в ткани переходную зону третьего цвета. Например, на цветной иллюстрации: там, где синяя плоскость соединяется тонкими зубцами с кремовой, возникает дополнительный голубой оттенок. Аналогичный способ применен на гранях рисунка диагонального направления в передаче светотени (ноги, складки одежды). Штриховка - основной прием ткача эпохи Возрождения, и характерно, что на этом этапе стилистической эволюции он приобретает особое значение. Сам по себе он очень древен, как и большинство приемов тканья, и встречается уже в коптских тканях IX-X веков. На схемах 8-11 показаны еще несколько интересных приемов, почти забытых современными художниками гобелена или используемых очень редко. С помощью этих приемов возможно "проведение" тонких вертикалей при тканье. Дальнейшее художественное развитие существенным образом изменило структуру шпалеры и привело к ее расцвету уже на другой основе. Захватившая конец XVI и XVII век борьба за выделение "свободных" искусств: живописи, скульптуры, архитектуры - из ремесла, за самоопределение художника и его выход из-под диктата гильдии или цеха завершилась созданием Академии; ткачи же остались ремесленниками. Прежнее равноправное сотворчество картоньепа и ткача нарушилось. Отныне живописец стал безусловно главенствующей фигурой; на долю ковровщика осталось копирование искусства жнпопн-си. почти лишенное творческого начала. Большую роль в сложении нового типа этих взаимоотношений сыграла знаменитая королевская Мануфактура гобеленов в Париже, основанная в 1667 году при Людовике XIV. Руководителем мануфактуры был поставлен глава Академии живописи Шарль Лебрен. И в этом одном выразилось новое соотношение сил. Лебрен создавал эскизы для многочисленных серий шпалер. Затем по этим эскизам художники-картоньеры делали картоны, по которым ткачи создают шпалеры. Наделенный замечательным даром декоратора, Лебрен так же хорошо чувствовал особенности техники и материала. Наблюдая за исполнением шпалер, он предоставлял ткачам определенную свободу: он строго требовал правильности сохранения рисунка, но при этом разрешал ткачам заменять те или иные цвета.

В 1733 году, когда гобеленовой мануфактурой стал руководить Ж. Б. Удри, было выдвинуто требование, чтобы критериями искусства гобеленов стали критерии живописи. Тем самым были полностью нарушены все традиции средневекового ковра как самостоятельного вида искусства. В XVIII веке в палитре ткача стало 14400 оттенков. Было установлено в обязательном порядке, что в каждом гобелене должно быть не менее 800 оттенков. В средневековом же гобелене использовалось не более 40 оттенков. Эту систему соблюдал также и Лебрен.

Имитация живописи, ее техники, ее приемов стала для ткачей первостепенной задачей. Теперь постепенные цветовые переходы ткачи предпочитают передавать не штриховкой, а при помощи мозаичных пятен, как в живописи. Кроме того, красильщики увеличивают количество цветов, в то время как Лебрен ограничивал число применяемых оттенков. Причем эти изменения не всегда были эффективны, так как, например, тончайшие переходы оттенков телесного цвета после незначительного периода времени, выцветая, сливались в ткани в один цвет. Для создания более гладкой фактуры гобелена, имитирующего живопись, тканье становится плотнее. Если в XVI-XVII веках плотность ткачества составляла 6-7 нитей основы на 1 см, то в XVIII веко она была уже 8-10 нитей основы на 1 см. В таком тонком и плотном тканье хотя и остаются традиционные приемы соединений, но они уже не играют своей прежней декоративной роли. К середине XVIII века гобелены утратили декоративный принцип построения композиции, воздействуют в основном свежими сочетаниями ярких жизнерадостных цветов, изощренным мастерством имитации живописи. И даже бордюр превращается в имитацию золоченой рамы.

Нам не хотелось бы так утверждать, что ориентация на живописую форму в принципе ведут к деградации качества гобелена. Гобелен и современная ему живопись - неоднозначное, сложное соотношение, они находятся в непрерывном и по сию пору длящемся диалоге. Их отношения чреваты как приобретениями, так и потерями.

XX столетие дало новый поворот во взаимоотношениях живописи и гобелена. Именно живописцы, погубившие в свое время гобелен как самостоятельный вид искусства, в наше время помогли его возрождению. Уже стал почти хрестоматийным пример Жана Люрса, который ушел от живописи к гобеленах и достиг своих замечательных результатов именно путем углубленного изучения секретов старых мастеров. В середине ХХ века Ж. Люрса и художники его круга добиваются большой декоративности, используя по примеру старых мастеров, чистые цвета, почти исключая полутона, предельно сокращая количество цветов. Блестящие достижения художников гобелена этого времени привели к бурному развитию этого, почти исчезавшего вида декоративного искусства. Но затем гобелен, следуя общему развитию искусства ХХ века, меняет свои традиции. Начинается поиск новых техник и приемов, даже в традиционном прямоугольном гобелене гладкого ткачества. Это видно, в частности, в том, как популярны сейчас приемы меланжа (ткачество нитями, скручиваемыми из пряжи разных цветов). Этот прием дает возможность растворять форму, создавать перетекание, размытость. Такого рода методы несут в себе многое от современного ощущения, но мы вправе спросить: показана ли этого рода живопись собственной поэтике гобелена.

Схема 1. Репсовое или полотняное переплетение

Схема 2. Соединение утков разного цвета на "простой узел"

Схема 3. Соединение утков на общую нить основы

Схема 4. Соединение утков не разных нитях основы (Компенсированное соединение)

Схема 5. Способ соединения утков "двойной узел"

Схема 6. Реле

Схема 7. Штриховка III - зона образовавшегося дополнительного цвета

Схема 8. Перекрещенные нити

Схема 9. "Выпуклые поднимающиеся цепочки"

Схема 10. "Летящая нить"

Схема 11. "Выпуклая вертикаль"

[AD]

|  | Copyright©1987-2004 VISION